Revista Ñ 16-08-2003


EL TEATRO PENDENCIERO
Declaraciones, escritor, críticas, entrevista y textos
de las obras para entrar en la constelación Bartis



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ANA AMADO
DRAMATURGIA
CANCHA CON NIEBLA

El fútbol, para el director teatral Ricardo Bartís, es la primera escena política. Una caja de resonancia de la que rescata identificaciones con la escena teatral (el juego mismo, sus límites, el espacio, los cuerpos la exigencia, la pasión), y también la inspiración para el título de este libro: "A veces hay niebla en la cancha. Se hace difícil ''jugar''. Las distancias cambian (...)". Incluso su forma de concebir el juego escénico puede encontrar antecedentes en su pasaje de juventud por potreros con iluminación precaria: "Dependerá de que lado jugabas y por momento tenías una sensación surrealista de poder perderte. De que en ese partido organizado, si la pelota se iba muy lejos, podías ''cruzarte'' a otra escena, otro campo, otra cancha". La situación teatral semejante, en suma, a una niebla que convoca a todos los fantasmas y la certeza del límite que una vez atravesado lleva a otro juego. Podría decirse que en esa otra área, él construye una de las poéticas más radicales y singulares del teatro local de los últimos 20 años.

Cancha con niebla es un libro que se estructura en base a retazos: declaraciones, escritos, críticas, fragmentos de entrevistas, anotaciones, y textos de las obras montadas y dirigidas por Bartís conforman una constelación de la que emerge una clave sólida para acceder a las ideas, el pensamiento político y la peculiar dramaturgia del director. Este principio constructivo del libro se relaciona en el fondo con la concepción que Bartís tiene con respecto a la palabra escrita. En la base de su trabajo está la negación del texto dramático como algo previo a la puesta en escena, por lo que no resultó sencilla la tarea de recuperación que se impuso Jorge Dubatti, autor además de una docena de libros sobre el teatro argentino más reciente (compilaciones de obras, aportes de la nueva crítica, además de ensayos con análisis y teoráa teatrales), casi todos en esta colección imperdible de Editorial Atuel. Del "teatro perdido" de Bartís rescata en esta ocasión seis muestras: Postales argentinas (1988), Hamlet o la guerra de los teatros (1991), Muñeca (1994), El corte

(1996), El pecado que no se puede nombrar (1998) y Donde más duele (2003). En el caso de Postales, obra que marcó un quiebre en el lenguaje y la narración teatral, se trata del mismo texto incluido en Otro teatro. Después de Teatro Abierto (Libros del Quirquincho, 1991), agotado hace tiempo. Dubatti recuerda la resistencia de Bartís a esa publicación, una negativa que apuntaba desde entonces al núcleo de su concepción del teatro: no cree en una escritura dramática previa al acontecimiento teatral, o en el predominio de la lógica del texto por sobre la materia viva y volátil de la obra. Y si finalmente aceptó el reto, lo hizo mediante un procedimiento peculiar: el dictado. Bartís deshilvana de memoria. Su publicación es acompañada ahora por una minuciosa "escritura-registro" de los ensayos de Postales. Un conjunto de notas, recogidas y mecanografiadas por su asistente, que permite acceder al proceso fascinante por el cual "un grupo de expedicionarios perdidos en el desierto en busca de una especie de talismán" –como define él al grupo durante el período de búsqueda– lleva a cabo con su acción la verdadera obra.

Teatro no representativo, ni psicológico, que en vez de secuencias ligadas en términos de sentido privilegia "el instante" co mo acontecimiento ("tema que Badiou y el pensamiento francés toman del teatro", interpreta Bartís) y establece su poética bajo el signo de la sustracción. De la idea de obra escrita, en primer lugar, en beneficio de lo performático. Sustracción del texto, por lo tanto. No importa cuán legitimada esté su escritura por la autoría de origen: Shakespeare (Hamlet), Arlt (El pecado que no se puede nombrar), Discépolo (Muñeca) o los sucesivos Donjuanes (Donde más duele), deben desaparecer para fundarse de nuevo.

En la serie de restas no desaparece la importancia del "decir" en el teatro, sólo que ese decir no está ligado al enunciado de parlamentos sino a la combinación de distintos relatos, en tanto "escritura" que va ganando lugar a través de los actores como portadores absolutos de teatralidad. De ahí que sus definiciones insistan en la cuerda pulsional que liga actuación y sexualidad. Y sobre todo actuación y artificio. El teatro –o el cuerpo– es un campo teórico donde el valor de la mentira como elemento central en la construcción poética produce en sí una resonancia de significaciones políticas.

El montaje que Dubatti hace de estas intervenciones junto con la escritura dramática, con la "letra" de las obras, deja asomar esta voluntad política. El inventario de mitos que restituyen esas escenas (la conspiración, la debilidad, el progreso, la invención técnica, la imaginación literaria, el mandato paterno), y su relación con las ruinas de nuestra identidad más profunda y encarnada, fundan un lenguaje estallado, donde la lógica responde a la ley de la pendencia. Un lenguaje repleto de significaciones múltiples y de ecos políticos que sobrevuelan las obras y anuncian el desliz hacia otro territorio, como aquellas voces lejanas que entre la niebla anunciaban a Bartís el traspaso al sector no iluminado de la cancha.


Amado es investigadora y docente (UBA).